Deconstrucción, entre caleidoscópica y poltergeist, de canción y baile de Fred Astaire desatados por la contemplación de una fotografía de su amada; una coreografía que discurre alrededor, arriba y abajo de una habitación. Entrelazándola sobre sí misma, Eugeni Bonet desmiga una de las secuencias más famosas del cine de los años cincuenta: el baile de Fred Astaire subiéndose por las paredes y el techo de una habitación. Un trabajo de extracción, cortes y cruces que desmontan el baile hasta formar una nueva coreografía, transformando de este modo la percepción particular y nostálgica de un icono popular hasta llevarlo a una performance delirante.

«Mediante este desarrollo, tan paroxístico como espectacular, nos propone a un Fred dopado que concita todos los colores, para explicar una vez más la paradoja hollywoodiana de la fuerza del amor». (Mario Gorni, “Video.it 3”. San Pietro in Vincoli, Italia. 2001)

Fred Astaire, icono indiscutible tanto del cine musical como de una época, cuya elegancia de movimientos conseguía que cualquier desatino resultase de lo más natural, expande su repertorio con un truco escenográfico en esta secuencia de la película “Royal Wedding” (“Bodas reales”, 1951), dirigida por Stanley Donen. Para el rodaje de la escena se utilizó la llamada «caja mágica»: un espacio giratorio, decorado como una habitación (con muebles y objetos pegados al suelo y las paredes). En el rodaje, lo que gira es la habitación con la cámara adosada, mientras Astaire permanece erguido, jugando con los elementos a medida que se aproximan a él. Para mayor verosimilitud, coge y deja apoyada una foto tras bailar con ella o, en cierto momento, gatea por el techo. Truco que ya había descrito en 1945 y que no llevó a la práctica hasta este film, pero que posteriormente sería utilizado en multitud de películas (“2001: Odisea del espacio”, “El exorcista”), videoclips y anuncios, e incluso emulado por otros artistas.

La acción comienza con Fred Astaire saliendo del ascensor y entrando en un apartamento. Cuando accede a la habitación la imagen se ralentiza en strobe (frames que duran más de lo habitual) y comienza a cantar y bailar. En el momento en que pone un pie en la pared, la imagen, al igual que el sonido, salta y se desdobla en su inversa, como si esa afrenta a la lógica fuese rechazada por la razón fílmica o de la mente que intenta recomponer la situación espacial aprendida. Según Astaire escala la pared, la histeria de superposiciones se acrecienta y el rechazo a lo ilógico de la imagen es aún mayor, intentando desmontar el truco y volviéndose sobre sí misma. Llega un momento en que el espectador ya no es capaz de discernir qué es abajo o arriba, si Astaire está boca abajo o es el techo que está en el suelo. La banda sonora también se ve afectada por esas incoherencias, hasta que la acumulación de imágenes se disuelve en un destello blanco para regresar a la normalidad.

Eugeni Bonet recoge y relee el material original para dar su propia versión sobre la relatividad del espacio y sus leyes (tanto las lógicas como la de la gravedad) repitiendo, invirtiendo, solapando y permutando los elementos para manifestar la flexibilidad cinemática de la realidad audiovisual, hasta que Astaire se sienta y descansa. El retardo digital sobre el truco teatral es una especie de doble hélice visual: dos movimientos de distinta materialidad sobre un mismo eje; movimientos que, por su propia naturaleza, difirieren en cuanto a su transferencia sobre un mismo plano bidimensional. Al tratarse de una helicoidad doble, como la del ADN, se autogenera por sí misma y sus movimientos se amalgaman con renovadas posibilidades de cambio. Esta ruptura de esquemas brinda juego al caos que así mismo, por inherente repetición, provoca un mantra audiovisual retroalimentado sin caer en la mera acumulación, sino proponiendo una coherente interpretación personal. En este vídeo (ideado en 1976, repensado a partir de 1990 y finalizado en 2001) los distintos referentes ya anotados en la obra de Eugeni Bonet aparecen implícitamente citados: el ineludible Cirlot (en la serie de “Lectures de Cirlot” y su poema más mitómano-cinematográfico, “Inger Permutaciones”) tanto en la estructura de presentación y descomposición como en las permutaciones de las partículas de lenguaje, en este caso cine y baile; Duchamp y su pequeña obsesión por movimientos divergentes, mecánicas y retardos (“Duchamp: retard en vídeo”); y Cage (“Toma-Vistas”) en  relación con la productividad del azar, la mínima intervención del artista y la descomposición del sonido.