Montar para desmontar, desarmar, torcer el sentido de unas imágenes preexistentes y ajenas (por si solas o combinadas con otras propias). Imágenes encontradas fortuitamente o, con más frecuencia, buscadas y obtenidas de distintas fuentes que se extienden del archivo –en todas sus variantes: institucional, privado, generalista, especializado…– al repertorio de dominio público. Muy a menudo, con el descaro añadido que se arroga y extiende dicho dominio público a todo cuanto circula a través de los medios y la sociedad de la información. Aún más en el presente digital por la sobreabundancia de documentos y mercancías predispuestas para su saqueo, tan furtivo como incontrolable.
Y, alrededor de esta idea, se despliegan otras prácticas, referencias, cuestiones y debates que pueden resumirse mediante un racimo de términos emparentados; tanto si provienen de jergas diversas –del léxico del arte moderno a los distingos del culture jamming– como del lenguaje común: adulteración, apropiación, cita, collage (o incluso mejor assemblage o ensamble, que tanto remiten a una concepción escultórica como a un procedimiento de edición), compilación, cut-up, datamoshing, décollage, deconstrucción, détournement, edición (en un sentido de ordenación, reducción, recombinación), found footage (o, más ampliamente, material encontrado), intertextualidad, machinima, mashup, pillaje, ready-made, reciclaje, remake, re/mezcla, sampling, scratch, vidding…
Contra la tentación de acotar y encerrar un género, esta polifonía de voces refleja unas maneras de hacer bien diversas en su intersección con otras demarcaciones, prácticas y direcciones en el marco de la imagen en movimiento. Maneras de hacer que tienen que ver con la vasta región del documental, y con sus entresijos y rebosamientos. Que tienen que ver con el elusivo concepto del ensayo audiovisual. Que tienen que ver con el humor, la caricatura, la sátira y otras guasas, abarcando una amplia variedad de matices, sabores y colores. Que tienen que ver con el análisis crítico de los mensajes y masajes mediáticos, y de las representaciones y estereotipos que conllevan. Que tienen que ver con la contraargumentación y lo metalingüístico, y con figuras de lenguaje y estratagemas retóricas trasladadas a lo audiovisual. Que tienen que ver con una pluralidad de propósitos experimentales y poéticas particulares. Y que tienen que ver –a menudo por añadidura– con la controversia y la impugnación en cuestiones implícitas de autoría, propiedad, aura, uso legítimo y otros preceptos.
Sin embargo algunos de los términos enumerados han adquirido un sentido genérico y universal al designar, de una u otra manera, ese recurso a un material expoliado para crear una obra nueva; a menudo antitética con el uso primero que tuvo ese mismo material. La noción de desmontaje pretende resaltar este último aspecto y distinguirse de otras expresiones más comunes que subrayan las operaciones de montaje / compilación y la ralea encontrada / espigadora de las imágenes que reutilizan. Por tanto, es una noción más restrictiva que la más extendida de found footage; y sin embargo más abierta porque no se refiere únicamente a las imágenes como signos en sí, sino además a la matriz que las ha producido y que permite su reproducción, crítica, desmantelamiento, réplica, imitación, paráfrasis, parodia, etc.
Copiar y pegar, de ayer a hoy
Estas líneas constituyen un breve preámbulo para una amplia selección de obras que permiten examinar las múltiples y proteicas manifestaciones que se incautan de un material ajeno, o que utilizan las fuentes de archivo como un ingrediente nuclear. Al situar este tipo de prácticas en renglón cronológico, se advierte el crecimiento que han tenido desde unas primeras referencias que pueden desgranarse en las décadas de los setenta y ochenta del pasado siglo, y que discurren entre diversos escenarios.
En los años setenta, estos eran los de un cine alternativo en la acepción más plural de su otredad –cuando acudir a materiales de archivo y de derribo era un procedimiento más entre el ímpetu de un cine pobre, rompedor, diferente, marginal, antagonista– y los de otros revuelos en el ámbito de las artes visuales que, compartiendo apelativos similares –arte pobre, experimental, implicado, conceptual, alternativo–, tomaron una decantación ideológica y sociológica.
A grandes rasgos, el recurso al archivo y a especímenes encontrados / apropiados se ha manifestado entonces en tres aspectos. Entre el documental de montaje y su transgresión, en las contraestampas de la España umbría, estancada en una larga dictadura, de Basilio Martín Patino, Pere Portabella y algunos colectivos del cine militante; también, de otra manera, en varias de las primeras instalaciones de Francesc Torres. Por otra parte, en otras guisas de reciclaje de toda clase de materiales y desperdicios enajenados, tomados como materia prima en prácticas más cercanas al found footage; en films de Lluís Rivera, Joan Rabascall con Benet Rossell, Carles Comas, Eugènia Balcells y quien esto suscribe. Y un tercer aspecto es el surtidor iconoscópico de la pequeña pantalla, como extraño pero común atractor en el cine de pequeño formato (Iván Zulueta, José Val del Omar, yo mismo) y como un puntal intrínseco en el conspicuo trabajo de Antoni Muntadas sobre la televisión y otras ventanas y vistas del paisaje mediático.
En los ochenta, en cambio, en horas bajas –localmente al menos– para las manifestaciones y tendencias referidas previamente, las prácticas apropiacionistas y tergiversadoras son contadas, por ser ajenas al sello autoral que persigue imperativamente el “vídeo de creación” de la época: la pujanza de unas aspiraciones que recelan de una adscripción artística y pretenden un nuevo rango al lado del cine y la televisión. (Pero que, a menudo, devinieron una manera de dar el salto a un oficio y un marco más estables e industriosos.)
Las imágenes ajenas o de archivo se integran en unos casos como cita, referente o ingrediente diegético (Xavier Villaverde, Julián Álvarez). En otros, se amalgaman con imágenes propias y entre textos citados y recitados que a su vez entrañan operaciones de montaje / collage literario, en obras bien sui generis y precursoras en los terrenos del videoensayo (Manuel Abad, Manel Muntaner) y la videopoesía (Antón Reixa). La continuidad del trabajo de Muntadas es sin duda la gran excepción y un referente mayor, aunque ajeno en definitiva al marco susodicho del vídeo de creación o de autor –el “nuevo vídeo español” según una expresión de la época–, y de las imágenes de la caja embobadora se abastecen también otras obras de Eugènia Balcells, Carles Comas con Quim Moliné, y el dúo La Sucursal. Por vecindad cabe mencionar además un espacio televisivo un tanto insólito, Arsenal (TV3-Televisió de Catalunya, 1985-1987), por sus ágiles compilaciones entre la plantilla formal del scratch video británico y el logro de un sello propio.
En los noventa, las referencias van en aumento y el censo se renueva con una nueva generación para la que la desviación de unas imágenes anteriores no solamente es un acto lícito, sino prioritario; incluso de manera sistemática. Un derecho, no un delito, en un nuevo giro ideológico, aunque con otras hechuras que las de sus más austeros antecedentes en las prácticas conceptuales de los setenta.
Es una generación que ha crecido en el ocaso del régimen franquista y sus ataduras en el tránsito a la democracia, cuyas cuitas se han desplegado en torno a la recuperación de la memoria, el cuestionamiento de las representaciones mediáticas y las promesas del cibermundo. En referencia ahora al quehacer videográfico, o circunstancialmente expandido en territorios vecinos –aquellos que han tratado de expresar y abarcar una circunscripción más amplia de medios (media art, new media)– de Marcelo Expósito, Pedro Ortuño, Gabriel Villota, Arturo/fito Rodríguez, Joan Leandre, Toni Serra, Jacobo Sucari, Xavier Hurtado, Nuria Canal, José Manuel Palmeiro y Daniel García Andújar.
Y después, el vídeo –tras superar ciertas profecías agónicas por la rivalidad de otros medios advenedizos y más novedosos– se ha convertido en un instrumento común y corriente que, a menudo, ya no designa otra cosa que un sistema de producción e intercambio de datos audiovisuales. Pues, de entrada, ya no se trata de una cinta ni un disco, sino de un archivo digital e intangible de mayor o menor calidad; en definición alta o estándar, o por arriba y por debajo. Ni, tampoco, el formato de salida o de exhibición prioritaria determina una discriminación absoluta según la circunstancia de que se trate; en pantallas y marcos tan diversos como salas de cine (regulares y alternativas), cubículos del arte, festivales, redes de intercambio y plataformas de contenidos en streaming.
En la actualidad, el desmontaje y la usurpación de materiales ajenos se desarrolla en régimen de autoservicio e hipermercado. Es la depredación de la biblioteca circular, sin fin, inconmensurable, de unos datos culturales heredados y en progreso y crecimiento constantes. Sin soslayar una tendencia a la banalización que desactiva la cualidad discrepante y crítica que se atribuye a estas prácticas. Pues basta con asomarse a YouTube y portales similares para hallar una legión de bagatelas que esquilman toda clase de fuentes, sin mayor trascendencia ni agudeza. Pero, a fin de cuentas, el desmontaje siempre ha sido un campo abierto a la ocurrencia, el humor y lo burlesco, independientemente de que tenga o se le otorgue un ribete artístico que, en ocasiones, ni siquiera se pretende.
Desde un relieve moderado en el cine de no ficción (documental, experimental) y en las primeras décadas del vídeo (con sufijos o apelativos que se alternan: arte, creación, independiente), las fuentes de segunda o enésima mano han cobrado una presencia mayor y constituyen todo un hábito entre artistas que se desenvuelven en el vídeo y otros medios, tales como Muntadas, Leandre, Expósito, Andújar y Rogelio López Cuenca. Nombres a los que ahora hay que sumar los de María Cañas, Eli Cortiñas, Gerard Freixes y Alberto Cabrera Bernal, entre las concurrencias más asiduas a la comarca del desmontaje y alrededores. Y entre otros aspectos y derroteros abarcados por la producción más reciente.
Del material apresado y liberado de las fuentes primordiales que siguen siendo el cine, la televisión y la publicidad (Raúl Bajo, Félix Fernández, Fernando Franco, López Cuenca, Félix Pérez-Hita, Rossell, Oriol Sánchez, etc.), al surfing bastardo entre medios cruzados y despensas digitales en aumento (Cañas, Leandre, Ninotchka Art Project). De los desmenuzamientos de iconos, mitos y lugares comunes de las pantallas grandes y pequeñas –esencialmente mediante operaciones de montaje, ensamble y confrontación (Manel Bayo, Cortiñas, Kikol Grau, Left Hand Rotation)– a otra clase de prácticas que lindan con el remake o la réplica apócrifa, entre el homenaje y la contralectura (Arrieta/Vázquez, Churruca/Gil, Diana Larrea, Julia Montilla, Pablo Marte). De algunas obras que operan acentuadamente sobre los estados de la materia de la que se valen, incluso abusan (Bonet, Cabrera Bernal, El Perro, Freixes, Iván Marino, Lucía Moreno); a cierta tendencia a tratar las fuentes de archivo de un modo compilativo o que podría decirse cumulativo, sin manipular demasiado los especímenes que así se recogen, ordenan y engarzan (Andújar/Sala, Expósito, Hurtado, los Archivos del Observatorio de Leandre/Serra).
Otros aspectos más reflejan el recurso a las imágenes de la vida privada –anónimas sin pretender serlo en absoluto–, del cine familiar a las autoscopias de webcams y teléfonos móviles (Laboratorium, Virginia Villaplana, Gregorio Méndez Sáez); así como cierto grado de parentesco entre el género del videoclip –y determinados formatos e hitos dentro del mismo– que han otorgado un aura a las imágenes encontradas de más solera o estrafalarias (Alcoz, Grau, Los Ganglios).
Más allá de su ubicación en la línea de tiempo trazada previamente, las obras recogidas en esta selección reclaman –especialmente para su versión ampliada en línea– una lectura transversal, “a la carta” o aleatoria incluso: como quien prefiere escuchar un CD o un álbum digital en otro orden de pistas que el predeterminado. (En el DVD acompañante, el orden es simplemente una propuesta entre otras combinaciones posibles, sin ser ni cronológico ni estrictamente tipológico.) Al abarcar un lapso de más de cuarenta años, muchas de estas piezas y pistas tienen un claro anclaje en una época, un marco dados; pero por otro lado –al alimentarse de un material más o menos pretérito, además de ajeno– se sitúan en un tiempo imaginario que resulta de la suma, el suma-y-sigue, de nuestra cultura visual, audiovisual y mediática en el punto de encuentro actual con dichos artefactos.
NOTAS Y REFERENCIAS
- Los nombres destacados en negrita remiten a los autores y obras presentes en el DVD correspondiente a este recorrido, o en otros de los que integran la caja.
